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研究與批評
胡斌:新技術環境下的藝術與生物、生理實驗
來源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  點擊量:107  時間:2019/2/21 10:29:37

論文摘要:數字技術、生物工程的迅速發展促使生物藝術的興起。受國際新興藝術潮流的影響,國內也出現了一些有關生物藝術、生理實驗的展覽和藝術家。本文對這些展覽和藝術家進行了簡要的梳理,并以身體作為切入口,討論由符號表達到生理實驗的演變過程。藝術生理實驗借用生理科學技術,卻區別于科學研究;它是一種整合多種資源的研究型的創作方式,帶給我們不同凡響的視覺經驗、心理體會以及對于藝術概念的重新思考。尤其重要的是,它以其獨特的方式介入有關生命界限的討論,給形塑現時以及未來世界的生命構造注入了別樣的想象力。如何評判這種工作方式仍然是一個富有爭議的話題。

關鍵詞:新技術環境,生物藝術,身體,生理實驗

毫無疑問,現今的藝術逾越了既有的種種規范和界限,它已經很難純粹從形式語言或內容題材來進行界定,而更多地體現的是藝術家以及藝術家所置身的社會形態底下的思想和觀念意識。然而,思想的表達離不開相應的媒介形式,而新的媒介形式又影響著我們的思想觀念的塑就。在這里,我想探討一下新的技術媒介對于藝術的影響以及由此引發的新的問題。因為很顯然,新的技術媒介正在年輕一代藝術家身上發生越來越突出的效應,他們本身就是在這樣的技術環境下成長起來的。“新技術產生了新范式”。(1)沿著新媒介的線索,我們或許可以洞察到藝術在思想觀念上的某些變化。

歷史地看,科學技術對于藝術的重要影響自不待言,解剖學、攝影術與藝術的關系已經被反復討論過。而對于當代藝術來說,一個新的課題就是,數字技術所帶來的觀念與語言的變革,以及我們如何來評判這種新的技術環境底下的藝術。在此,我所選擇的話題與一個可能還未引起足夠重視的領域——生物藝術(Bio Art)有關,更確切地說,是與其中的生理研究有關。

一、生物藝術與生命界限的疑問

生物藝術用來指藝術家使用細菌、細胞株、分子、植物、體液和組織、活體動物等活體有機物質創作的藝術,其界定也一直存在爭議。在國外,生物藝術這一新興藝術正在逐漸成為熱點,不少藝術家從事這一方面的創作。《當代藝術的主題——1980年以后的視覺藝術》在“身體”和“科學”兩章中介紹了很多這樣的例子,他們利用基因工程和克隆技術進行細菌及物種培育,通過醫學生物影像、顯微攝影術,制作顯示身體內部和分子結構的科學成像。作者還就這類使用生物技術干涉有機世界的行為提出疑問:人與自然、機械的界限,人類個體身份如何界定?轉基因類人生物的生命權如何評判?(2)

長期著力于新媒體研究與策展的李振華與北京藝術實驗室所做的關于新媒體的全球進程調查在介紹生物藝術時,除了陳述一些代表性的生物藝術家,也談到這類藝術引發的問題,比如:1,來自科學和社會介入的雙重危機;2,其形態往往是進程中的,不符合慣常視覺藝術的形態;3,基于非藝術實驗室的大膽行為,披著新藝術的外衣卻完全地離經叛道。(3)

這些年,國內也出現了一些涉及生物藝術和生理研究的展覽。如中國美術館主辦、張尕策劃的“國際新媒體藝術三年展”,2008年以“合成時代”為題,揭示在新物質性和新現實的問題情境下,人與機器、生命與非生命之間的緊張關系以及由此激發的力量和新的討論。展覽邀約了該領域最重要的實踐者之一思迪拉克(Stelarc)參展,他帶來了六條腿的自控交互式行走機器人。2011年以“延展生命”為題,探討在人類生存環境遭遇全球性挑戰的情形下,人與自然的命運問題以及生態技術所帶來的有關生命的新解讀,并對現代性所導致的生態危機和主體性偏執提出質疑,希望重塑生物多樣化、物種共生的生態理念。而生物藝術領域的多個先鋒人物的作品在此次展覽上得以呈現,如愛德華多?卡克(Eduardo Kac)的通過轉基因工程將牽牛花和藝術家本身結合的植物,奧隆?卡茨(Oron Catts)、愛珥奈特?朱爾(Ionat Zurr)的包括生物標本、生物反應器在內的組織培養與藝術項目“諾亞方舟”等。2014年以“齊物等觀”為題,將物、器、人貫通一體以及多重主體的思考與莊子“齊物平等”的大同理念聯系起來。來自斯洛文尼亞的藝術組合展出了反映人體微生物群的“細菌合鳴”項目。

2011年,中央美術學院美術館主辦的“首屆CAFAM泛主題展:超有機/一個獨特研究視角和實驗”,討論了一系列超越身體、機器等所謂有機、無機界限的現象。以人類基因作畫的藝術家凱文?卡拉克(Kevin Clarke)即在參展之列。

2013年,臺中市的國立臺灣美術館,主辦了“超級關系——2013國際科技藝術展”,以不同媒體和新形式“探討物質與精神之間、現實與虛擬之間的超級關系”。除了展出思迪拉克的以自身軟骨組織在手臂培植耳朵的名作《手臂上的耳朵》,還有不少跟生理研究有關的作品,比如探索器官移植以及生與死之間的脆弱曖昧界線的《身體是一個遼闊的空間》(佩塔?克蘭希Peta Clancy、海倫?皮諾Helen Pynor),將擬人化的臉孔與混種生物形體相結合的《衍練》(黃贊倫),將馬的血清及免疫蛋白注入自己體內以獲得類似馬的生理特性的《愿馬兒與我同在》(瑪莉詠?拉瓦勒-尚泰Marion Laval-Jeantet),此外還有一些探索生理活動與數位圖像、音樂樂章關聯的作品。

2016年中央美術學院美術館的青年策展人項目展“當形式不成為態度”,選取了致力于“基因制圖學”的藝術家本?弗萊(Ben Fry)和擁有量子物理學背景的雕塑家朱利安?沃斯-安德里亞(Julian Voss-Andreae)兩組以分子生物學作為題材的抽象藝術作品,與在繪畫和雕塑媒介上進行轉型的藝術家創作相參照,以凸顯“后分子”時代藝術家切入創作的新視角。

2018年策展人張尕延續自身一貫的研究脈絡推出了“機器不孤單:機器三部曲”的群展,試圖摒棄舊有的二元對立的機器觀,倡導萬物平等的聯合展望以及“一種由人類器官、技術器官和社會組織的共同個體化而發展形成的機器學說和有機學說”。此次斯洛文尼亞藝術組合展出的是關涉抗生素問題的“新陳代謝藥劑”裝置。

生物藝術使得有關生命界限的討論被更尖銳地提示出來,這里面有質疑,也有懷著積極態度的為“新生命”尋求對等地位的呼聲。有些中國藝術家也加入到了相關的研究和討論之中。比如參加了兩次國際新媒體藝術三年展的吳玨輝,參加了“超有機”展覽的馮峰、陸揚,以及2017年推出生物藝術展的李山等。我本人在2011年策劃了一個“異體?異在——‘生理實驗’當代藝術專題展”,邀請曹暉、卓凡、李劍鋒、黃一山、宗寧、陸揚等六位藝術家參展。我討論的是不同媒材形式對于身體內部機能的研究,切入的角度是“身體”,而不是生物藝術的概念,當然,其中有的作品屬于生物藝術的范疇。去年我和富源合作策劃了有關新媒體的中國青年當代藝術展“時間的狂喜:重塑認知的媒介”,探討在新媒介情境下關于時空的科學和心理認知,以及由此產生的一種迥異于既往藝術的新的美學形態。參展藝術家中,郭城和方迪的作品便與生理的研究和體驗有關。

二、從身體符號到生理實驗

在當代中國,無論是哲學、社會學、文化學等領域,還是藝術界,“身體”都不是一個新鮮的話題。我再次討論身體問題,是因為在目前的中國當代藝術界,一批藝術家介入身體問題的視角和工作方法較之以前有了新的變化。正如我的那次展覽標題所提示的那樣,“異體”有變異體、異化的形體的意思,指的是一些作品中呈現的形體的狀況;而“異在”則表明了這些藝術家介入身體的態度,他們將身體視為一個客觀的、異己的、外在的環境。(4) 也就是說,他們大都去除了過多個人化的、易變的感性因子,而把身體當作自己面對的一個客觀對象或標本,然后以之為題材進行模擬、置換、嫁接、變異等諸多工作。我以“生理實驗”一詞來指對他們這種關于身體機能的“嚴謹”實驗。生理有“生長繁殖之理”,“生物的生命活動和體內各器官的機能”等意思。我所說的“生理實驗”,首先作為一種藝術家的工作方式,當然包含內容與形式、語言與媒介等方面的藝術實驗,也隱含對以身體為名的簡單反映式表達的警惕,但更主要的是,它體現出身體題材創作發生的變化,即由元素化或個體體驗式的身體表達變為關乎身體內外功能的“實驗”。

上世紀80年代受西方哲學思潮的影響,中國現代藝術中關于人的本能、欲念的表述顯得非常突出。中國藝術家對這些命題的關注更多的是緣于掙脫社會環境和意識形態的約束以及張揚個體意志的集體訴求。90年代基于個體生存的身體體驗和呈現,蘊藏著對人生存在及權力話語的深層思考,其中不乏展現身體極限的、引起廣泛爭議的例子。再到新世紀以來,關于消費時代的身體被塑形和建構的話題成為思想界、藝術界關心的熱點。

如果籠統來說,上述身體題材的創作不少都挾裹著關于身體的社會與文化建構,極富有現時的社會與文化針對性。近些年來,有一種藝術傾向,就是有些藝術家如同生理學家一樣對動植物及人的生命機能進行剖析、探測和實驗。當然,他們并不是真的從事生理學家的工作,他們的工作導向也與科學實驗不一樣。他們以一種近似科學研究的方式來呈現生命體的結構、變化及與外界的關聯,同時也并非完全拋開身體的社會屬性問題,只是說他們的寓意指向都以生理實驗為基礎,(5) 在那些異樣的、非常規的或者病變的實驗操作中透射的是藝術家自身體驗和社會感知的心理圖景。

關于以身體、生理為題材的作品所探討的問題,在我策劃的“生理實驗”當代藝術專題展中,曹暉通過置換了身體肉感和溫度的消費品反映物質文明發展過程中人的扭曲和欲望的膨脹;李劍鋒通過對現實的荒誕化、戲謔化轉換傳達對社會底層關懷的隱喻;宗寧通過神怪以及各種嫁接、變異的形象表達“對人,生命,人性中的種種不確定和不理解”;卓凡通過骨骼的機械運動,探討生命體存在的方式和原由。當然,所謂的寓意指向并不能清晰地道明,而藝術家們也不想作直白粗簡的呈現。不過,在幾位藝術家當中,我都發現了對生命體原本屬性的強烈關注。比如:曹暉的一系列揭開表皮的努力,就是要去除一切社會屬性的覆蓋,而以一種平等的觀察視角還原生命體的自然屬性;以奇異的生物或身體實驗為母題的陸揚,也表示關注生物的普遍性,即關注它們之間同樣的生物結構與本能;在黃一山的關于生理實驗的畫面中,不管是純粹的物件還是活生生的有肉感、有溫度的動物或人,都被抹殺了界限,一律變為慣常操作中的“試驗品”。當然,這樣的呈現,有時也是從反面提出一個問題,就是技術化、被控的時代身體的異化狀況。

作為對于“當代藝術中的生理實驗”這一課題的初步判斷的展覽,很顯然,這里面涉獵的層次是不一樣的。在之后的研究當中,我對于這一課題繼續保持關注。比如另一位長期涉足身體話題的藝術家馮峰,他其實是透過身體來獲得對于世界的認識。他憑借對身體各個部位的極具視覺震撼的展現,聯想到一系列的以文明名義的霸權以及支離破碎世界景況。他還以改裝身體器官與生殖系統來形成對消費社會癥狀的諷喻。在這里,身體是看世界的一個介質,曹暉的角度也近乎如此。只不過,與身體符號式表達不同的是,他們都深入到了身體肌理的細致透射之中,而不是將其作為一個外在的整體存在的視覺表征。而像卓凡,則走向對身體的運行規則的機械復制,他復制了自己的骨骼,并從身體的血液中抽取干細胞放入模仿的骨骼中,再以此骨骼模擬人的一系列簡單機械的動作,帶有某種“土法克隆”的意味。另一藝術家吳玨輝的早期機械裝置作品《手勢》也存在類似探索取向,他以機械模仿了人手敲擊電腦鍵盤的動作。然而,后來,吳玨輝試圖進入更深入的人機互動的生理體驗層面,如他創作的戴著具有聲像功能的頭盔行走的感官裝置《USB器官》,以及以腦信號控制發光的神經工程媒體藝術項目《腦電站》。又比如在“時間的狂喜:重塑認知的媒介》展覽中,郭城的作品《嘴工廠》探索人與機械間的交互關系,制造了一系列所謂基于人體增強目的的以嘴部行為驅動的機械。方迪的《沖上云霄》則虛擬了幾位空姐偷服新型仿生病毒而獲得理想樣貌的故事,并反思這種改變所帶來的心理反應。

此外,對生物藝術研究達20年之久的李山,在去年的個展中推出作品《偏離》,以自己的身體為模型制作了60個與真人等比例的“蜻蜓人”嵌合體,從而對藝術的界限和生命本身提出新的審問。上述提到的陸揚,以其表達母題、創作方式的新穎獨特以及作品的系統性引起不少人的關注。她的創作一類是與科學、生物關系密切的,如“尋求科學團隊合作”、“新世紀產品”、“來自生物的節律”、“意念力”“生物反擊戰”系列、“震顫麻痹?計劃”;一類則屬于文化研究,如“家庭DIY”、“Gay系列”、“性變態犯罪DIY”。其中不少作品屬于帶有強烈的身體介入性的生物藝術。而廣州美術學院曾涌現出來的一個跨領域、跨專業的創作交流團體“天臺小組”,他們創作的一些作品也涉獵生物藝術的范疇,其組員鄧喆人創作的研制治療悲傷藥丸的《眼淚制藥》和虛擬痘痘培植場的《人體殖痘場》,以假想的、怪異的醫學實驗來顛覆日常認知和審美經驗。據我的觀察,在近些年的美術院校畢業創作中,以身體觀測與探究作為母題的作品越來越多,已然成為一支奪目的力量。這些現象表明,一種藝術生理實驗的小氣候已經形成。

三、藝術生理實驗的特點和引起的話題

這些藝術家貌似以一個業余科學家的方式在工作,有的藝術家的科學水準甚至頗高,那么,相關的科學研究,比如醫學解剖、生理實驗等,與其創作的關系是怎樣的呢?有不少藝術家都表示了對這些知識作為工具借用性質的重視,當然,他們并不是要探究生理科學的問題。不管是來源于現實的醫學實驗還是歷史書籍、影像資料的圖像,他們都力求創作實踐的知識與技術有所依據,而不是單憑個人天馬行空的想象。但是,這種借用又不是直接的挪用和拼貼,它們均經過了藝術家的個人轉換甚至親身操作、試驗。我們知道,90年代以來,挪用和拼貼現成的圖像、物件成為中國藝術家極其重要和普遍的趨向。但在這里,藝術家們尋找的是一種可供持續探索的獨特的工作方式。如果就身體題材而言,他們已經不是那種截取或復制身體樣本及局部的元素化處理方式,而更多的是搭建一種思考框架,在這種框架里可以生發出無限可能性。

這種工作方式還區別于某些單一化的藝術工種。當下不少藝術家的工作顯得過于專門化,不能和其他學科形成有效的互動,以凸顯在整個思想運動中的位置,而遙望文藝復興時代的藝術家,很多都是多身份的,藝術的發展、興盛和其他學科的發達互相連通和補充。現在一方面因為跨學科現象越來越頻繁;另一方面因為給予創作的各種技術與勞作支持變得便捷(比如工作室式的團隊創作),這些藝術家也試圖憑著當下技術借用的便利實現那種整合多種資源的研究型的創作方式,比如卓凡與生物技術、機械工程等方面專家的合作,吳玨輝和邵鼎發起的開放性媒體藝術組織“肉媒體”以及與神經工程、自動化控制、計算機圖形圖像等領域的研究機構的密切合作。我們不能否認,這樣一種工作方式所帶來的不同凡響的視覺經驗和心理體會以及對于藝術概念的重新思考。

另外,我們在談到因為生物技術而帶來的有機與無機界限的模糊時,引起的批判性思維也許是對于人類身份和權利的憂慮。比如卓凡那機械美學與神秘主義結合的“土法克隆”,所最終要傳達的是一種對生命的恐懼。這種恐懼更多的也許是源于這些以作者為摹本的機械動作卻抽離了主體“我”,它們運動不息,卻不能意識到自我的存在。又比如,陸揚作品所展現的技術控制與失控的身體之間,殘酷刺激、生理病變與電子音律以及視覺美學之間,身體欲望與道德負累之間的矛盾聯系,讓我們體會到一種特殊的快感和愉悅,同時又從內心里形成一種道德罪惡的壓力。但是,在張尕策劃的“延展生命”中,提倡的是“超越肉體的局限,延展它的潛力,消除活體和非活體的界限,以促使新生命形態的出現”。(6)近些年頗引起關注的策展人安塞姆?弗蘭克(Anselm Franke)策劃的“萬物有靈”展提出,有生命的(animate)的物與無生命的(inanimate)物、主體與客體之間的界限,本來就不是自然存在的,因此他借用萬物有靈這一認為自然與文化不存在界限的所謂“前現代”的世界觀來提示出對現代性世界的種種分界的探討和審視。(7) 展覽中有件達里亞?馬丁(Daria Martin)的作品《軟材料》,拍攝的是一個“實體化人工智能”實驗室里,機器與人類感覺器官進行交互活動的現場。(8) 如果各類主體性以及中心主義都是需要反思的對象,甚至人類中心主義都面臨消解,那么前些年提得比較多的民族主體性、藝術主體性似乎都已經變得不合時宜。的確,技術化生存、人機交互、跨界新生命已經成為當下的現實,和平共棲是我們要謀求的目標,藝術以其獨特的方式介入到這種討論中來,應該說,它給形塑現時以及未來世界的生命構造注入了別樣的想象力。

胡斌(廣州美術學院美術館副館長、藝術管理學系教授)

(1)  [美]簡?羅伯森(Jean Robertson)、克雷格?邁克爾丹尼爾(Craig McDaniel)著,匡驍 譯《當代藝術的主題——1980年以后的視覺藝術》,江蘇美術出版社,2011年,第29頁。 
(2) 同上,第291-315頁。
(3)  李振華與北京藝術實驗室《關于新媒體的全球進程調查21生物藝術》,《當代藝術與投資》2011年第11期。
(4) 布萊恩?特納曾寫道:“從現象學的觀點看,我們可以在有一個身體(having a body)、作用于一個身體(doing a body)和是一個身體(being a body)之間作出選擇。比如,我們通常將身體體驗為一個異己的環境,在此,我們的身體似乎讓我們無法控制。‘它’被體驗為我們的環境的一部分。在生病的狀態下,‘有一個身體’這種感受最為突出,在這樣的情況下,身體表現為一個客觀的和外在的環境。”(見布萊恩?特納:《身體問題:社會理論的新近發展》,汪民安譯,《美術館》2003年A輯,廣西師范大學出版社,2003年)(5) 比如梅洛-龐蒂就有過這樣的論斷:一切“較高級”的腦力功能也是些肉體行為。身體不是自為的客體;它實際上是“一個自發的力量綜合、一個身體空間性、一個身體整體和一個身體意向性,這樣,它就根本不再像傳統的思想學派認為的那樣是一個科學對象。”(轉見布萊恩?特納:《身體問題:社會理論的新近發展》,汪民安譯,《美術館》2003年A輯,廣西師范大學出版社,2003年)
(6)  范迪安、張尕主編:《延展生命:國際新媒體藝術三年展》,中國美術館,2011年,第27頁。
(7) [德]安塞姆?弗蘭克(Anselm Franke)主編,OCT當代藝術中心編,申舶良譯:《萬物有靈》,金城出版社,第2-3頁。
(8)  同上,第171頁。

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